Article

La història darrere dels 4'33 'de John Cage


top-leaderboard-limit '>

En un món plagat per Muzak, John Cage necessitava trobar una manera tranquil·la de fer una afirmació poderosa.

El 29 d'agost de 1952, en un rústic saló de música de cambra exterior situat a un camí boscós de terra a Woodstock, Nova York, el virtuós del piano David Tudor es va preparar per interpretar la peça de música més desconcertant mai escrita. O no escrit, segons com es miri.

Tudor es va asseure al piano, va apuntalar sis pàgines de partitures en blanc i va tancar la tapa del teclat. Després va fer clic a un cronòmetre i es va posar les mans a la falda. El públic esperava que passés alguna cosa mentre una brisa remenava els arbres propers. Després de 30 segons de quietud, Tudor va obrir la tapa, es va aturar, la va tornar a tancar i va tornar a no fer res. Va girar una de les pàgines en blanc. Les gotes de pluja van començar a petar. Al cap de dos minuts i 23 segons, Tudor va tornar a obrir i tancar la tapa. En aquest punt, la gent exasperada de la multitud va sortir. Els seus passos ressonaven pels passadissos. Al cap d’un minut i 40 segons més, Tudor va obrir la tapa del piano per última vegada, es va posar dret i va fer una reverència. El que quedava del públic va aplaudir educadament.

Van passar gairebé dues dècades abans del famós estiu del 69, però el que havia transcorregut va ser, sens dubte, l’esdeveniment musical més salvatge i controvertit de la història de Woodstock. La peça es deia4'33 '—Per als tres moviments silenciosos que sumaven quatre minuts i 33 segons— i va ser compost per John Cage. Semblava una broma. De fet, redefiniria la música.

PARLAT I SOUP, Una vegada, John Cage havia estat descrit com 'una reminiscència agradable de Frankenstein'. La semblança no era només física. Les seves composicions eren d’un motlle similar: experimental, una mica lletja i incompresa. Cage va ser un experimentador irreverent. En els seus 60 anys de carrera, va compondre prop de 300 peces per a tot allò imaginable, des de piano i orquestra convencionals fins a banyeres i cactus amplificats.

Cage, nascut a Los Angeles, periodista i inventor, Cage va aprendre aviat el poder que podrien tenir les noves idees. Després d’abandonar la universitat, va marxar a Europa, on es va enamorar de l’art abstracte. Als 19 anys, va tornar a casa i va començar a donar conferències sobre art modern a les mestresses de casa a la seva sala d’estar. Una setmana, quan Cage va voler ensenyar a les dones sobre la música d’Arnold Schoenberg —el pare d’una música dissonant anomenada serialisme—, va trucar audaçament a un dels millors pianistes del país, Richard Buhlig, i li va demanar que tocés per a elles. Buhlig va rebutjar, però va acceptar donar lliçons de composició a Cage. Va ser l’inici d’una carrera històrica.

Cage es va tallar les dents fent música per a la plantilla de natació sincronitzada de la UCLA i es va establir escrivint música de percussió per a companyies de dansa. El 1940, quan va rebre l’encàrrec d’escriure música africana primitiva per a un concert de dansa a Seattle, Cage va jugar amb el piano, cargolant cargols, monedes, cargols i gomes de goma entre les cordes del piano, convertint el teclat en una orquestra de percussió d’una persona. . Els sons eren extraterrestres i la innovació, anomenada piano preparat, va catapultar Cage a l'avantguarda.



Descobrir sons inexplorats es va convertir en la marca comercial de Cage. Allà on altres compositors sentien soroll, sentia potencial. Olles. Frens de tambor. Ànecs de goma. No va ser provocació; era necessitat. El món estava ple de sons que els músics no havien utilitzat mai abans; era com si tots els pintors del món haguessin acordat restringir-se a uns pocs colors. Cage va escoltar cada crit i toqueig com a possible ingredient per a la música.

El 1942, la reconeguda comissària Peggy Guggenheim va convidar Cage a Nova York per fer un concert a la seva nova galeria. Cage va estar d'acord, però ingenuament va organitzar un segon concert al Museu d'Art Modern a l'esquena. Quan Guggenheim ho va saber, va cancel·lar el seu esdeveniment. Cage va agafar la notícia amb llàgrimes: una oportunitat per fer carrera havia escapat. Però en aquell moment, un desconegut que bufava un cigar va pujar i va preguntar si estava bé. L’estrany era Marcel Duchamp.

quina beguda es va anunciar originalment amb el lema "tot el sucre i el doble de cafeïna"?

La trobada va canviar la vida. Duchamp va ser l’artista cerebral més apologèticament nord-americà. El rei indiscutible de Dada, es burlava de les pintures tradicionals com a ulls superficials i va optar per fer que l'art pogués agradar i desconcertés la ment. La seva escultura de 1917 'Font', un urinari de porcellana bolcada, va ser escandalosa, però va assenyalar: l'art és subjectiu. Els dos es van fer amics i la filosofia de Duchamp plantaria les primeres llavors4'33 '.

Uns anys més tard, Cage va fer un altre amic que va canviar la vida: Gita Sarabhai, una hereva índia que estava preocupada per l’efecte de la música occidental a la seva terra natal. Havia vingut a Nova York per estudiar-la i Cage li donava lliçons informals de teoria musical. Sarabhai el va retornar ensenyant-li música i filosofia índia. Les lliçons convertirien Cage en un seguidor de tota la vida del budisme zen.

Cage havia trobat Dada i Zen en el moment oportú: es trobava enmig d’una crisi espiritual. El 1945 es va divorciar de la seva dona per deu anys. El seu matrimoni havia estat desentranyant-se des de feia un temps, cosa que va provocar que Cage escrivís obres comArrel d’un desenfocament,La nit perillosa, iFilles de l’illa solitària. Estava clarament angoixat. Però com més componia, més s’adonava que la música no aconseguia comunicar els seus sentiments. Li va fer sentir pitjor.

actors que podrien interpretar el comodí

Cage, com molts artistes, s’havia donat per fet que l’objectiu de la música era compartir emocions. Però en una de les seves lliçons amb Sarabhai, va mencionar que, a l'Índia, la música tenia un propòsit diferent. 'Per sobri i calmar la ment', va dir, 'fent-la susceptible a les influències divines'. Gàbia va quedar sorprès. No va mencionar els sentiments en absolut. Com més ho pensava, més semblava que tenia sentit. Els sons no tenen emocions. No tenen sentit. Es va preguntar si la música occidental ho tenia tot malament.

Cage estava en alguna cosa. La idea que la música ha d’expressar sentiments és relativament nova. Abans de la Il·lustració, la música europea era funcional, ja que no brollava de l’ànima d’un compositor que estava meditant. En el seu lloc, era un conducte per a la dansa, la cançó o l’elogi. Fins i tot a l’època de Mozart, es va improvisar molt: el control del compositor era limitat. Però a principis del segle XIX, el moviment romàntic —una celebració de l’ego i de l’emoció— va esclatar i, de sobte, els sentiments de l’artista ho van significar tot. Els compositors van afirmar més poder sobre com es reproduïa la seva música i la improvisació pràcticament va desaparèixer. A l’època de Cage, els compositors clàssics, especialment els serialistes, microgestionaven tots els detalls.

Cage estava convençut que aquesta ruptura era un error. La música no era del compositor: era dels sons. Així que es va apartar de la seva feina. Just quan Jackson Pollock va abraçar la incertesa de la pintura esquitxada, Cage va començar a donar voltes a les monedes i deixar que els caps o les cues dictessin quines notes o ritmes vinguessin després. La seva 'música casual' va donar als intèrprets més llibertat per tocar el que els agradés.

La tècnica era un guisat perfecte de Zen i Dada. Tots dos, al cap i a la fi, ensenyen que tot és el mateix, que les etiquetes són arbitràries. Art, no art. Música, soroll. So, silenci. No hi ha diferència. És només percepció. El grall d’una granota pot ser tan musical com el ronroneig d’un violoncel si decidiu escoltar-ho d’aquesta manera. Aquest no era un concepte nou. Assegut al voltant de l’estany de Walden, Henry David Thoreau va exposar el mateix pensament i va escriure: “Els sons més comuns i econòmics, com el lladruc d’un gos, produeixen el mateix efecte en les orelles fresques i sanes que la música més rara. Depèn de la vostra gana pel so '. A finals dels anys quaranta, Cage estava decidit a canviar la nostra gana pel so. Només necessitava una espurna.

Entra a Muzak.

JOHN CAGE (1990) THE FESTIVAL DES HORENS, ERLANGEN FOTOGRAFIA: ERICH MALTER CORTESIA DE LA CONFIANÇA DE JOHN CAGE

EL 1949, UNA PLAGA CULTURAL s'estava enviant a les oficines, estacions de tren i terminals d'autobusos: música de fons genèrica i enllaçada. Idea d’un general de l’exèrcit, la idea era pur capitalisme empaquetat. La Muzak Corporation va vendre centenars d’empreses i ciutats amb la promesa que una mica de música de fons feble augmentaria la productivitat, sufocaria l’avorriment i impediria que la gent es saltés la feina.

Cage ho odiava. Era només una prova més que el silenci s’extingia. El paisatge sonor d’Amèrica havia canviat dràsticament després de la Segona Guerra Mundial. El trànsit va ofegar el cant dels ocells. La construcció va xocar durant la nit. Abans del fonògraf, si volíeu música, sovint l’havíeu de fer vosaltres mateixos. Ara era com un fons de pantalla, una part més del vostre entorn. Per als músics, això només va fer que Muzak fos l’enemic públic núm. 1. Però els no músics es van queixar que era molest. Els viatgers de Washington, D.C., van menysprear tant Muzak que finalment van combatre-ho al Tribunal Suprem, argumentant que infringia el seu dret a quedar-se sols. Van perdre.

La revolta va ser el detonant que va necessitar Cage per crear una peça silenciosa. En aquell moment, Cage va escriure: 'Vull ... compondre una peça de silenci ininterromput i vendre-la al Muzak Co. Durarà tres o quatre minuts, sent la durada estàndard de la música enllaunada'. Llengüeta com sonava, Cage no feia broma. És possible que hagi esquematitzat4'33 'per 'proporcionar als oients un benavent descans de quatre minuts i mig després de l'escolta forçada', escriu Kyle Gann aNo hi ha res com el silenci. Cage va ser el salvador del públic captiu.

Cap al 1950, Cage es dedicava seriosament a escriure una peça musical silenciosa. No seria només un experiment Zen. També seria una declaració política: un intent de restaurar, per un breu moment, el silenci industrial que havia perdut l'Amèrica, una petició que demanava a la gent que tornés a escoltar atentament. Tot i així, la idea semblava radical. Cage tenia una reputació a mantenir, i no volia que la gent pensés que era una petita. 'Tinc un horror de semblar un idiota', va confessar. Així doncs, es va plantejar el projecte com ho faria amb qualsevol obra nova, experimentant. El 1951, Cage va visitar una cambra anecoica a Harvard, una sala encoixinada dissenyada per absorbir cada ondulació de so, per escoltar com era realment el silenci. Però allà, en una de les habitacions més tranquil·les del món, Cage es va asseure i va escoltar, i va sentir alguna cosa: el crit de la seva pròpia sang. Va ser una epifania. Mentre visqués, no hi hauria un veritable silenci.

va ser pat sajak mai alcalde

Aquell mateix any, Cage va recórrer una galeria d'art i va veure una sèrie de llenços blancs plans de Robert Rauschenberg. Les pintures eren una blasfèmia, un gran dit del centre de l'art. No hi havia cap narrativa, ni gest, ni representació, només blanc ratllat de fines línies verticals negres. Cage, però, va veure Zen: les pintures ressaltaven ombres, llum i pols que caien sobre els llenços. Depenent de quan i on estiguessis, sempre tenien un aspecte diferent. El pintor no tenia cap control, l’entorn sí. 'Ah, sí, ho he de fer', va pensar Cage. 'En cas contrari ... la música està endarrerida'.

MENYS D'UN ANY MÉS tard, 4'33 'Va debutar a Woodstock. Va ser rebuda com una heretgia. Durant una sessió de preguntes i respostes posteriors al concert, un membre del públic molest va cridar: 'Bona gent de Woodstock, deixem aquesta gent fora de la ciutat!' Dos anys després, la reacció popular no havia canviat. Quan la peça va debutar a Nova York,El New York Timesel va anomenar 'exhibicionisme buit, simulat i pretensiós de Greenwich Village'. Fins i tot la mare de Cage va pensar que anava massa lluny. Però els oients més simpàtics ho van veure com un experiment de pensament desconcertant, un degoteig IV de Zen instantani. Els músics de John Lennon a Frank Zappa i John Adams passarien a dir-ho com a geni.

El valor que la gent veu4'33 's’explica millor per la molla de pa. Un dia, Cage es trobava en un restaurant amb el pintor abstracte Willem de Kooning, discutint sobre l'art. En un moment donat, De Kooning va fer un rectangle amb els dits i els va deixar caure sobre unes molles sobre la taula. 'Si poso un marc al voltant d'aquestes molles de pa, això no és art', va dir De Kooning. Cage va negar amb el cap. El marc, va argumentar, significava tot.

Deixeu un violinista virtuós a la cantonada del carrer i gairebé tothom passarà sense una segona mirada. Posa el mateix violinista en una sala de concerts i 1.500 persones quedaran penjades a cada nota. La sala de concerts és un marc (un palau per escoltar-lo) i, quan s’emmarca el silenci allà, els sons incidentals poden aparèixer en primer pla. El brunzit de la il·luminació. El tic-tac del rellotge de polsera. Els bojos que us sonen a l’orella. Si us atureu i contempleu el món que bull al vostre voltant, us adonareu del ric i d’interessant que pot ser.

El punt de Cage ha caigut en gran mesura en oïdes sordes. Un estudi de la Universitat de Virgínia publicat el juliol del 2014 va posar centenars de persones en una habitació buida i tranquil·la durant 15 minuts. La majoria dels participants ho van considerar insufrible: el 25% de les dones i el 67% dels homes van optar per suportar descàrregues elèctriques doloroses en lloc de passar el temps sense cap mena d’estimulació.

4'33 'és un recordatori suau per abraçar el vostre entorn i estar-hi presents. Si l’art sembla separat de la vida —aïllat a les sales de concerts i galeries d’art—, això és qüestió de la vostra percepció. Però, com diu Gann, si presteu la mateixa atenció al brunzit del trànsit o al xiuxiueig del vent que el vostre àlbum favorit, us adonareu que la línia que divideix art i vida, música i soroll, en realitat no existeix. . Si tracteu tots els sons com si féssiu música, podríeu sentir alguna cosa inesperada, una cosa bella. En el seu nucli,4'33 'no es tracta d’escoltar res. Es tracta d’escoltar-ho tot.